Josef Taucher. Malerei. Interview.


Von Heimo Ranzenbacher.



HR: Der Berg als Museumsmetapher einer im doppelten Wortsinn "konkret" gewordenen (geologischen) Zeit. Zugleich als malerisches Motiv für Ansichtskarten oder für Landschaftsmaler. In erster Linie wohl der Zunft der Hobby-Maler, aber auch für Künstler wie Dich, wenn ich an die lange Serie Deiner Gebirgs-Impressionen denke. In diesem Fall hast Du Dich ja für ein nicht eben herkömmliches Medium entschieden; warum?

 

JT: Landschaftsmaler – darauf hat man mich, wie sehr ich auch dagegen angeredet habe, festgelegt. Mit den Arbeiten, auf die Du anspielst, habe ich nach einer Phase angefangen, in der ich alles mögliche probiert habe, Expressives, den Konstruktivismus, teilweise auch mit Erfolg. Ich bin aber ins Zweifeln gekommen; mir war nicht erklärlich, warum die Leute auf so etwas anspringen, obwohl ich nur die Kunstgeschichte im Eilzugstempo durchrase? Ich habe dann diese Realitätscollagen, wie ich sie genannt habe, gemacht, Kombinationen von technischen Zeichnungen mit allgemein verständlichen Dingen. Ich habe z.B. aus einer Welle einen Ast entwickelt, und auf den dann einen ganz normalen Vogel gesetzt. Von dem Zeug waren sie ganz hingerissen; für mich war das bloß ein Spiel und eine Trotzreaktion auf die Behauptung, man könne Stile nicht nebeneinandersetzen. Es waren also auch Stilcollagen. Probieren. Was ich damit habe zeigen wollen, war halt, dass die Realität viele Gesichter hat, die ganz auf die jeweilige Person bezogen sind: Für einen Maschinenbauingenieur ist eine technische Zeichnung völlig klar, der erkennt das Motiv. Wenn ich hingegen so einen technischen Plan meinetwegen einem Buchhalter vorlege, dann sieht er vermutlich nur verwirrende Linien. Gut. So was kann man einmal machen, zweimal machen, dreimal, dann ist aber der Reiz der Überraschung weg, und von vielmehr hat das eigentlich nicht gelebt. Ich bin danach dazu übergegangen, zunächst ganz bestimmte Menschen in klassizistischer Manier komplett zu malen, dann sie in eine genau auf sie abgestimmte Umgebung zu stellen; ich habe also das Umfeld konstruiert. Die nächste Etappe habe ich damit begonnen, dass ich die Leinwand blau grundiert und mit weißer Farbe zu malen begonnen habe; das Resultat waren Wölkchen. In der Grazer Kunstszene war ich damit mit einem Schlag weg vom Fenster. Mir war damals aber schon klar, dass für das, was ich tue, kein anderes Kriterium eine Rolle spielt, als meine Vorstellung von dem, was ich selber gerne sehen, haben möchte. Also habe ich damals Wölkchen gemalt, zu denen irgendwann einmal ein Horizont gekommen ist; mir ist es um räumliche Ausdehnungen gegangen. Mit dem Vorschieben eines Gebirges habe ich gewissermaßen eine Grenze gesetzt, die ich aber zugleich durchlässig haben wollte, so dass der Raum auch innen, in der Felswand, existiert. Dann war noch das Problem der Ausdehnung nach oben und nach unten.  Ich wollte ein Oben und Unten, nicht nur ein Vorn' und Hinten haben, so dass man, wenn man in den Fels hineinschaut, gewissermaßen den Boden unter den Füßen verliert. Der Berg war genauso ein Gestaltungsmittel wie der Himmel, um das zu verdeutlichen. Es ist mir darum gegangen, einen bestimmten Berg zu malen. Ich habe mich auch gar nie als Landschaftsmaler betrachtet. In erster Linie waren es technische Probleme, die mich gereizt haben, das jahrelang zu machen. Ich habe mir vorgestellt, dass ich solche Bilder gern sehen würde, also habe ich sie gemalt.

 

HR: Und es nach einer Weile auch wieder aufgegeben ...

 

JT: Als es keine technischen Probleme mehr gegeben hat. Ab dem Moment habe ich angefangen, die Dinge hinzufetzen und da habe ich gemerkt, dass es ausgereizt war. Ein anderes Anliegen war mir jedoch immer, einen Sonnenuntergang zu malen. Auf der Leinwand war das nicht möglich. Daraufhin habe ich mir einen genagelt. Aus Holzbrettern gehackt und zusammengenagelt. Von da an habe ich halt Holzdinger gemacht, das war um 83, als fast wie auf ein geheimes Kommando alle Maler damit angefangen haben. Zuerst habe ich sie bunt angemalt, dann hat mir das rohe Holz genügt, und dann hat mir auch das gereicht. Anschließend ist die Geschichte mit dem Schotter gekommen ...

 

HR: Diese sogenannten Probleme der Malerei, von wegen Transparenz, Tiefe, Höhe und, was noch?, Bodenlosigkeit, Abstrakta nach meinem Dafürhalten, ich habe sie seit jeher als Probleme nicht nachvollziehen können – wiewohl neidvoll auf Leute geblickt, die solche Probleme haben. Nun gut, oben und unten; waren dabei auch solche grundsätzlichen Erwägungen im Spiel, etwa auf Kosten der Begrifflichkeit die "tiefere Wahrheit der reinen Anschauung ..."

 

JT: Als nein; ich kann Dir versichern, das sagt mir gar nichts. Mich erinnert das an den Papstbesuch, zu dem ich eingeladen worden war: der hat geredet und ich habe nichts verstanden. Wahrscheinlich habe ich eine unterschwellige Abneigung, ich verweigere da ganz einfach.

 

HR: Deine KI-Arbeit 1, um zur ersten Frage zurückzukommen, dieses Projekt steht allerdings gänzlich im Zeichen einer Absage an die traditionellen Mittel der Kunst.

 

JT: Das führt sich auf meine Arbeit an den Mikroskopen zurück. Als ich damit einen Stein angeschaut du gesehen habe, wie der sich aufbaut, da war das eine perfekte Skulptur, warum also noch eine Skulptur daraus hauen? Die Bildhauerei ist für mich sofort gestorben gewesen – vorläufig zumindest.

 

HR: Dem Grimming, der mir abgesehen von seiner imposanten landschaftlichen Erscheinung nur noch durch Paula Groggers "Grimmingtor" aus der Nationalliteratur geläufig ist, diesem Berg hast Du seinen wissenschaftlichen Befund in Art einer ästhetischen Maßnahme gegenübergestellt. Maßnahme auch des Sinns, dass dabei Maß genommen wird an dem Gegenüber, dem Grimming ...

 

JT: "Das Grimmingtor", ja, das ist meines Wissens die einzige künstlerische Behandlung des Berges. Aber auch die Fachliteratur, die Mineralogie hat ihn mehr oder weniger ignoriert, und die Geologen haben ihn immer als Anhängsel behandelt, als Grimmingstirn, als Abbruch der Dachsteindecke etc. Ich habe versucht, aus dem Material, aus dem der Grimming besteht, mit dem heutigen Wissen, mit der heutigen Technologie ein Maximum an Information zu holen. Vom Grimming führt Richtung Pürgg eine riesige Schutt- und Lawinenrinne hinab, das ist eine Stelle, in die der Berg sein lockeres Material wirft. Dort bin ich von unten rund 700 Höhenmeter hinauf, wie es klassisch heißt, aufsammeln gegangen; verschiedenstes Gestein, das mir irgendwie interessant erschienen ist; diese rot-weiß-rot-gestreiften Patriotensteine, kleinwinzige Kalzitkriställchen, dichtes Material, sonderbar schieferige Chloritbrocken waren auch darunter. Diese habe ich schließlich mit dem Binokular, dem Röntgendiffraktometer usw. untersucht. Auch nach optischen Kriterien. Und einige schönere Stücke schleifen und polieren lassen.

 

HR: Was man in jedem besseren Bergbaumuseum zu sehen bekommt.

 

JT: Genau, Stein vom Grein! Jedenfalls habe ich das meiste röntgenographisch untersucht. Für den  Diffraktometer wird eine kleine Probe zu Pulver zerrieben, auf eine Glasplatte aufgetragen und geröntgt. Ich habe untersucht, aus was der Berg aufgebaut ist. Kalzite, Dolomite, was es aus mineralogischer Sicht überhaupt ist. Was mich z.B. überrascht hat: während die Kalzite von der äußeren Form her hundsmiserabel ausgebildet waren, aus kristallographischer Sicht einfach schiach,  hat es wunderschöne, perfekt ausgebildete Eisenmagnesite gegeben. Den Großteil der Arbeit machen die Dünnschliffe aus, durch die lichtoptisch der Gesteinsbestand bestimmt wird. Außerdem haben die Dünnschliffe auch ihren farblichen Reiz.

 

HR: Verstehst Du Deine Arbeit somit im übertragenen Sinn als eine Röntgenaufnahme des Berges? Als eine andere Art, den Berg transparent zu machen, als Du es ehedem über die Malerei versucht hast? Mit dem Unterschied freilich, dass dieser "röntgenologische" Befund Ausdruck des, wenn man so will: Programms des Berges ist, der "Software", in direkter Konfrontation mit seiner Erscheinung, der "Hardware" also?

 

JT: In einem gewissen Sinn durchaus. Für mich persönlich kommt noch der Reiz dazu, dass Du, wenn Du einen an sich völlig dichten Brocken ordinären Gesteins, dem kaum jemand Aufmerksamkeit schenken würde, wenn Du ihn mit der Methode betrachtest, draufkommst, welche Unmenge an Information, an Wissen, an Vergnügen drinsteckt. 

 

HR: Und angesichts des Berges sehe ich in dieser Art, ihn darzustellen, eine Darstellung der Anschauung des Berges.

 

JT: Das ist richtig. So ist es ja auch bei einem, der eine Ansichtskarte malen will von einer bestimmten Gegend, da ist ja auch das Gebirge, der Ausschnitt davon, eine Projektion, kein reales Gebirge, sondern ein vom Menschen betrachtetes Ding.

 

HR: Der Berg verändert sich in letzter Konsequenz durch das Bild von ihm. Ebenso das Bild, das man sich allenfalls gemacht hat – auch, und das unterstelle ich jetzt, durch Bilder, wie Du sie gemalt hast; ihre symphonische Präsenz, dieser wagnerianische Geschmack, der nicht meiner ist, fällt weg bei der Darstellung durch die Mineralogie.

 

JT: Was aber auch eine ganz direkte Folge aus meiner Beschäftigung mit Mineralien ist, nämlich eine grundlegende Haltungsänderung als Künstler.

 

HR: Eine Änderung zudem der ästhetischen Ausrüstung.

 

JT: Ja, natürlich. Und dann, das war vor fünf, sechs Jahren, hat mir auch diese Zweiteilung von Leuten, die Dinge, Sachverhalte erkunden wollen, einfach nicht mehr ins Bild gepasst. Auf der einen Seite der Künstler, der im Diffusen, wie ein Karpfen halb blind im Schlammwasser herumtaucht, in der Hoffnung etwas aufzuschnappen, auf der anderen Seite die exakte Wissenschaft, die nachvollziehbar ist und der ganze Firlefanz. Aus meinem Verständnis versuchen beide, Dinge zu finden, die man vorher nicht gekannt hat, und so gesehen existiert für mich da keine wirkliche Grenze. Inzwischen weiß man ja, dass der Wissenschaftler bis zu eine gewissen Grad nicht weniger diffus arbeitet als der Künstler, dass Experimente, egal wie exakt sie vorbereitet sein mögen, durch die Persönlichkeit des Experimentators bereits manipuliert werden. Nicht zuletzt wegen solcher Überlegungen bin ich in der Mineralogischen Abteilung des Joanneum gelandet.  Ich wollte herausfinden, inwieweit sich wissenschaftliche Arbeit von künstlerischer Arbeit unterscheidet. Und die Unterschiede sind rein konstruiert, die existieren nicht. Für einen Typ wie da Vinci oder wen auch immer war das kein Diskussionsthema. Ein Bernini hat seine Kolonnaden gebaut und seine Engel aus Sandstein oder Marmor gehackt, ein Michelangelo hat diverse Kuppeln gebaut und Bilder rein gemalt, da Vinci hat U-Boote entworfen, Fallschirme und Flugapparate; es hat damals keine solche Aufspaltung gegeben.

 

HR: Was aber bedeuten würde, dass der Mehrheitskünstler auf das meiste verzichten müsste, mit dem er sein Selbstverständnis als Künstler geltend macht, und folglich, sozusagen mit der Farbe, die aus seinem Leben verschwindet, auch auf einen Gutteil seiner Begriffsapparatur.

 

JT: Für mich kein Problem. Was aber nicht heißt, dass ich deshalb jetzt nur noch diese sogenannten modernen Medien verwende. Ich will nicht unbedingt die Steckdose bemühen müssen und ein Computerprogramm, um Bilder zu machen, weil aus meiner Warte der Künstler eher der ist, der das Programm geschrieben hat, als der, der damit arbeitet. Wenn da einmal ein neues Muster herauskommt, verwenden alle das neue Muster.

 

HR: Das wäre also der elektronische Pinsel.

 

JT: Ja, und das ist Käse. Und insofern wird dann der Künstler tatsächlich überflüssig. Wenn ich den Künstler nur im alten Begriff definier, ja dann ist er wirklich überflüssig. Gegenwärtig sind die "wahren" Künstler ja noch die Galeristen und die Diskjockeys. Der Diskjockey macht die Musik, der Galerist sagt dem Künstler, welche Bilder er zu malen hat. Die Künstler müssten wieder bestimmen, was Kunst ist!

 

HR: Ist das nicht ein bisschen viel verlangt? Du machst zum einen ja auch irgendetwas, von dem du immer wieder sagen musst, Leute, das firmiert noch unter dem Begriff Kunst, weil ich es aus einer anderen Warte betreibe als mein Kollege im Joanneum. Zum anderen zieht ja nicht jeder den Schluss aus dem Blick durchs Mikroskop, dass mit dem, was er gesehen hat, dem Formalen bestens Genüge getan ist. Einer wie Hartlauer, eine lokale Größe, hatte ja quasi aus dem Muster des bioevolutiven Programms seine bildhauerischen Muster bezogen. Und dass einem darüber noch die isolierte Position der Kunst fragwürdig werde, ist ja auch nicht eben die Regel. Wie war das eigentlich, als Du im Joanneum vorstellig geworden bist – bei Wissenschaftlern als Künstler?

 

JT: Der Hartlauer (...) Da ist man mir anfangs, verständlicherweise, mit großem Misstrauen begegnet: Ich habe schließlich guten Tag und gleich gesagt, dass ich etwas sozusagen nach allen Regeln der Kunst versuchen möchte, das nach allen wirtschaftlichen Überlegungen nicht machbar ist, das nach allen wissenschaftlichen Kriterien nichts werden kann. Ich bin da als völlig Unbedarfter hingegangen; für mich hat das geheißen, mich einem totalen Lernprozess zu unterziehen, um mich mit den Leuten überhaupt verständigen zu können: Die haben ein bestimmtes Bild von der Welt und ich habe ein bestimmtes Bild von der Welt; beide haben wir gemerkt, dass wir die meiste Zeit aneinander vorbeireden. Das hat mehr als ein Jahr gedauert, bis ich die ersten Voraussetzungen halbwegs erfüllt habe. Aber nicht nur an mir war es zu lernen, auf der anderen Seite ist da genauso etwas hineingegangen. Inzwischen liegt ja auch das erste ganz konkrete Ergebnis einer Zusammenarbeit vor, und zwar ein weltweit neues Mineral, das wir im Oktober vorigen Jahres gefunden haben und mittlerweile von der Internationalen Kommission anerkannt worden ist. Das heißt, zu den rund 4.000 definierten Substanzen, die als Minerale anerkannt sind, ist im Oktober ein weiteres hinzugekommen.

 

HR: Was war der künstlerische Beitrag?

 

JT: Die Realisierung, die Sache durchzuziehen. Der Künstler hat gegenüber dem Wissenschaftler ja den Vorteil, dass es ihm normal scheint, mit einem Werk hervorzutreten und zusagen, das ist es! Die Wissenschaftler hingegen haben meist eine Panik, sich derart zu exponieren. Es war ein Versuch, anlässlich dieses neuen Minerals den Schatten einmal zu überspringen.

 

HR: Das war das Beispiel, wie Kunst und Wissenschaft imstande sind, aufeinander einzuwirken. Als du nun die Gemeinde Pürgg mit der wissenschaftlichen Anschauungsweise des Berges konfrontiert hast, der da seit Anbeginn vor ihrer Nase steht, vermittels eines Gegenstandes, eines Objekts, von dem der Schluss auf eines der Kunst so nahe gar nicht liegt, da hat es Schwierigkeiten anderer Art gegeben. Du hast mir erzählt, dass die Gespräche mit den Verwaltern des Grundstücks, auf dem die Vitrine steht, ausschließlich durch deren Argumentation von Begriffen dominiert waren wie Aura etc. Begriffen, von denen man meinen würde, dass sie eher Deiner Profession angehören.

 

JT: Das stimmt, ja. Das war umso erstaunlicher für mich, als ich damit überhaupt nicht gerechnet habe, weil mir ein solches Denken selbst in meiner Arbeit fern liegt. Mit dem Ansuchen um Erlaubnis, die Vitrine aufzustellen, ist sofort eine Menge rechtlicher Fragen angesprochen worden; sie sollte ins Freie, auf einen Platz, der jemandem gehört. Also muss eruiert werden, wem. Soweit so gut. In diesem Fall gehört der Grund der Kirche, das war nach einigen Monaten klar! Unklar ist da aber noch lange geblieben, welcher Pfarre. Die Pfarre gehört zu – eine Hausnummer – Irdning; die Kapelle ist allerdings eine von mehreren einer größeren Pfarre. So hat man nicht nur den Pfarrer dieser – übrigens durch das Fresko Katzen- und -Mäuse-Krieg berühmten – Johanniskapelle finden müssen, sondern den Pfarrer der Pfarre. Dieser hat die nächsthöhere Instanz eingeschaltet, das ist die Diözese in Graz. Die Diözese hat alles ans Bundesdenkmalmt delegiert, da die Kapelle in dessen Zuständigkeitsbereich fällt. Im Bundesdenkmalamt gibt es natürlich einen Beamten, einen Architekten zu allem Überdruss. An dem war es zu entscheiden, ob die Vitrine aufgestellt werden darf oder nicht. Der hat dann vorläufig einmal kurz nein gesagt. Irgendwie ist es dann aber doch noch zu einem Lokalaugenschein gekommen, und während dieser Stunden langwierigen Erläuterns sind eben diese Einwürfe erfolgt. Von der Angst vor einer möglichen Kirchenschändung war die Rede, ob die Vitrine, da a) kein Fundament haben dürfe, also b) nicht gemauert und c) mobil sein müsse, ob sie denn wohl in die Landschaft passe; erörtert worden ist zudem die Notwendigkeit eines Mindestabstands zur Kapelle, damit ihre Aura, man hat tatsächlich Aura gesagt, nicht allzusehr angezapft werde; Wendungen wie heiliger Bezirk sind das gefallen ...

 

HR: Womit der Begriff freie Natur, das Freie, in das man sich begibt, wohl einmal mehr als bloße Fiktion abzutun wäre, derart von ideologischen und ästhetischen Vorbehalten besetzt wie dieser raum von Spaziergängern ist ...

 

JT: Jedenfalls erfüllt die Vitrine jetzt die Auflage, aus Holz zu sein. Zuletzt habe ich mich schon mit dem Gedanken gespielt, eine Art Tragbahre aus ihr zu machen.

 

HR: Eine Bundeslade.

 

JT: Ja. Nun, der letzte Stand ist, dass sie ein Jahr lang stehenbleiben soll, danach wird man weitersehen.

 

1 Josef Taucher: Es reicht mir völlig, möglicherweise der Affe irgendeines Gottes zu sein. In: Das Buch zur Museumswelt, Steirische Kulturinitiative (Hg.), Leykam Buchverlag Graz 1991, ISBN 3-7011-7245-5, 368 S. (hier S. 209-212); Interview Josef Taucher/Heimo Ranzenbacher, Graz 23. Jänner 1991, ebd. S. 227-232. – "Es regnet Affen" war Titel eines Museumsprojekts von Josef Taucher, Johanneskapelle Pürgg, 1991-1992 / Kunst im Öffentlichen Raum: Vitrine, Videoband 12'.

Heimo Ranzenbacher, geb. 1958,  lebt als freier Autor und Künstler in Wien und Graz.


"Es regnet Affen, 1990/91

... ist die 2. Arbeit über die Aktualität Metternichs und dessen Ideen. Ich bin die große Schuttrinne (Untergrimming) 500 Höhenmeter hinaufgestiegen. Ich habe das Gefundene angesehen. Die Ergebnisse dieses Ansehens und die Veränderung, die das Gefundene dadurch erfährt, ist auf einem Videoband und in der Vitrine zu sehen. Die Vitrine soll vor der Johanneskapelle in Pürgg, gegenüber dem Grimming stehen." (Josef Taucher)


Es regnet Affen; Vitrine (abgerissen am 13.5.1992), Pürgg.